(a se citi și prima parte, Avangardele de peste gard)

Așa cum promite titlul, „Avangardă și experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă” (Ed. Tracus Arte, 2014) se poziționează în categoria studiilor culturale, și nu în cea a literaturii de specialitate care – (și) la noi – separă modurile de manifestare ale avangardei (un exemplu: Avangarda literară românească a lui Marin Mincu, care conține și reproduceri ale unor lucrări de Victor Brauner ș.a., dar rămâne concentrată asupra scrierilor avangardiștilor români, care sunt abordate în sine). Prin urmare, însăși premisa este inedită pentru spațiul românesc și rămâne de analizat cum își propune Daniel Clinci să „polemizeze” cu scrierile autohtone. Spun „a propune”, căci nu despre impunerea unei grile fixe este vorba.

Multe dintre paginile acestei sinteze – în care sunt discutațiteoreticieni precum Peter Bürger și Boris Groys – sunt teoretice. Deși un pas în această direcție a fost făcut de Erwin Kessler în „Culorile avangardei. Arta în România 1910-1950” (volum asupra căruia voi reveni într-un alt editorial), Daniel Clinci nu este preocupat în acest volum de istoria avangardelor din România, proiect (personal sau al altora) pe care pare să-l schițeze în „Încheiere”. Kessler a atras atenția asupra faptului că avangardismul românesc are o situare față de estetic nu foarte (sau nu întotdeauna) diferită de cea a moderniștilor moderați.

De altfel, în România nu a existat contextul necesar unui câmp literar la fel de accentuat ca în Franța, lucru care se observă și în faptul că dezbaterile autohtone asupra generației 2000 au fost și sunt dominate de verdictul negativ al criticilor estetiști, alte perspective rămănând minoritare (de reținut distanța dintre premianții USR pe anul 2014 și ceea ce omologhează un critic tânăr ca Mihai Iovănel, „obrăznicie” pentru care a fost certat de Nicolae Manolescu). De altfel, atitudinea lui Manolescu din „Istoria critică a literaturii române” este reprezentativă pentru punctul de vedere încetățenit asupra avangardelor: elevându-i pe postmoderniștii optzeciști (și – se subînțelege – a lor „rezistență prin cultură”, „superioară” estetic – cum ar spune Cosmin Ciotloș – subversivității celor din Grupul de Acțiune Banat) și criticând „prezentismul” generației 2000, îi blamează pe avangardiști pentru „politizarea literaturii” (evident, un verdict pe care nu l-ar fi pronunța în timpul regimului ceaușist), operând însă în mod precar – și nu e nevoie să fim de acord cu Marin Mincu pentru a observa acest lucru – cu „etichetele” de „avangardă”, „modernism” și „tradiționalism” (în contextul românesc).

Daniel Clinci recuperează și el termenul (recurent la noi) de „experimentalism” (pe care îl introduce M. Mincu la noi și îl nuanțează/modifică Octavian Soviany), căci „Avangardă și experiment” este „o încercare de a reciti avangardele occidentale ca punct de intersecție între modernitate și postmodernitate” și, prin urmare, nu este neglijabilă distincția dintre aceste două noțiuni interșanjabile pentru unii (dar cu granițe oarecum fluide, ce-i drept): „avangardă” și „modernism”.

„Separare de modernitate” și „realizare a modernității”, avangardele au fost analizate de către Renato Poggioli din punctul de vedere al „caracterului social sau antisocial al manifestărilor [sale] culturale și artistice”, iar Peter Bürger identifică drept trăsătură fundamentală a avangardelor (în opoziție cu alte manifestări ale modernități) dezideratul unificării practicii sociale (praxis-ul social) cu practica artistică, servind unei critici a „autonomiei esteticului” din societatea burgheză. De fapt, o autocritică, căci provin chiar din (mica) burghezie cei mai mulți dintre avangardiști. Preocuparea lor comună – de a „epata” burghezul – nu este un simplu clișeu, ci o formulă identitară la care erau constrânși oarecum și de poziția pe care au ocupat-o față de câmpul artistic/literar (vezi Bourdieu).

George Brecht, Water Yam

Water Yam (1963), o carte de artist a lui George Brecht care a fost scoasă în 1000 de exemplare, $4 bucata. Doar… 4 exemplare s-au vândut până în aprilie 1964.

În treacăt fie spus, nu este invocat în carte exemplul neoavangardei Fluxus, care a reușit ceva vreme – într-un mod destul de eficient – să sfideze piața de artă prin comercializarea obiectelor Fluxus (atribuite colectivului Fluxus sau unui alt artist Fluxus decât cel/cea care le-a realizat, așa cum vor proceda și pictorii din grupul francez BMPT) în cantități mari și la prețuri derizorii, precum și prin „happening”-uri. Conceptualiștii au încercat inițial să dematerializeze obiectul de artă (și autorul acestui studiu admite și el că avangardele au continuat să producă opere de artă, chiar dacă acestea pun sub semnul întrebării noțiunea de „operă”, de „autor” ș.a.m.d.) și se lăudau că lucrările conceptuale nu mai pot fi marfă decât în sensul cunoașterii (Lawrence Weiner: “Once you know about a work of mine you own it. There’s no way I can climb inside somebody’s head and remove it.”), dar documentația, actualizările acestor lucrări au intrat în circuitul oficial, sunt și ele astăzi protejate de drepturi de autor – subiect la adresa căruia am găsit puține critici vehemente până acum.

E drept, conceptualismul „propriu-zis”, spre deosebire de „neo-dadaisme”, are o origine academică (!), deci nu e de mirare că practicile mai mult sau mai puțin conceptuale (termen vag începând cu anii ’80-’90) din artele de astăzi se folosesc de „trambulina” și de „plasa de siguranță” a teoreticienilor majori (în special francezi) și a unei tradiții ce-l are pe Duchamp ca… zeu fondator. „Readymade”-ul aduce în prim-plan figura artistului-(auto)curator, care continuă să invoce (în alt mod) „Autorul”, astfel încât cei care practică astăzi „readymade”-ul tocmai ca o strategie estetică (un exemplu autohton semnificativ: „Carte de artist” a lui Daniel Knorr, care „sanctifică” deșeuri culese de către artist și le unifică într-o marfă spectaculară) nu mai pot fi „de avangardă” (deși pot prin modalități teoretice să-și relativizeze propria poziție). Evident, acest „nou academism” și mai vechiul academism din secolul XIX au puține puncte comune, dar aceasta ar fi o altă discuție.

În paginile cărții sunt analizate pe larg relațiile pe care le întrețin avangardele cu acea interogare filosofică a bazelor modernității pe care a realizat-o Nietzsche (este invocat și Alain Badiou, cel care sublinia în „Manifest pentru filosofie” felul în care filosofia s-a raportat la poezie începând cu Nietzsche și culminând cu Heidegger, poezia devenind în modernitate un ultim bastion al logocentrismului, un refugiu al „Ființei”), care are în comun cu avangardiștii critica separării artei de viață. A-ți face din propria viață o „artă” sună astăzi banal (în epoca „lifestyle” și „social media”), dar nu era deloc așa la începutul secolului XIX. De altfel, dacă am folosi acest criteriu într-o „ierarhizare” (sic) a avangardiștilor, percepția asupra dadaismului (de ce spun „dadaism”? Pentru că mulți dintre dadaiști au intrat ulterior în grupul suprarealist.) s-ar modifica simțitor. Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven sau Arthur Cravan ar avea și eu o altă pondere în această discuție (pe care o voi relua la momentul oportun).

Elsa von Freytag-Loringhoven

Cu Baronesa nu-i de glumă…

Atenție: a transforma arta oarecum într-un „instrument pentru declarații politice, sociale și filosofice” ține într-adevăr de avangarde (o autoritate ca Nicolae Manolescu are „dreptate” când adoptă o poziție defensivă, lăsând la o parte ignorarea unei separări reale la primii avangardiști români dintre etapa mai mult sau mai puțin „estetică” și cea „ilegalistă” de după 1932), dar în perioada postmodernă există un paradox: dizolvarea granițelor dintre „estetic” și „politico-social” și „generalizarea esteticului” (sau, după Vattimo, „explozie a esteticului”) sunt solidare cu actualul statut al economiei. Citez: „Artele și literatura de astăzi sunt nesemnificative din punct de vedere social, pentru că practicile sociale sunt guvernate de economic, iar nu de limbaj. (…) Un muzeu sau o editură funcționează după aceleași reguli ca și orice altă afacere. Cu alte cuvinte, putem înțelege sfârșitul literaturii așa cum o face W. Marx, drept insignifianță din punct de vedere social, drept devalorizare” (p. 250). (Dar să nu uităm: câmpul literar din societatea burgheză era „inutil” în sensul în care această „inutilitate” era chiar funcția pe care putea s-o ocupe, ținând cont de separarea, de autonomizarea domeniilor pe care o încurajează condițiile acelei societăți.)

Acest „adieu au langage” (titlul unui film recent al lui Godard) înseamnă ceva pentru literatură și cu totul altceva pentru artele vizuale, care nu se reduce la imagine (Groys), dar tocmai prin imagine are astăzi un statut privilegiat (până și arta „performance”, vezi cazul Marinei Abramović), deși artiștii din câmpul actual se legitimează prin intermediul unor texte curatoriale și a unor statements de artist umplute până la refuz cu jargon (artspeak). S-ar părea că literaților (mai ales în țări subdezvoltate academic, cum este România) nu le rămâne decât să integreze efectiv literatura în „lifestyle” (dar ce înțelegem prin „lifestyle”? A „scrie așa cum a trăi”, cum își propuneau poeții fracturiști, sau a integra în „prestația” textuală modul de difuzare al textelor, precum cei care scriu și postează poze pe Tumblr sau Twitter?) și, eventual, să se revendice de la artele vizuale. Acest ultim aspect este puțin întâlnit la noi – un exemplu recent ar fi v. leac –, fiind însă dominant într-o anumită parte a mediului academic american, în care poeții generației „Language” și ai mai recentului curent conceptualist invocă „readymade”-ul la fel de des ca autorii din câmpul artei. (Despre dinamica actuală a conceptualismului „literar” și „artistic” – o să vedeți de ce am folosit ghilimelele –, despre curentele „hypnagogic pop” și „vaporwave”, despre noile tendințe din muzica compusă și improvizată ș.a.m.d. voi scrie în alte articole.)

CHRIS SYLVESTER

Coperta volumului „STILL LIFE WITH THE POKÉMON YELLOW VERSION TEXT DUMP IN 30 PT. MONACO FONT JUSTIFIED TO MARGIN DISTRIBUTED AS A PDF OR A BOOK CONVERTED FROM A MICROSOFT WORD DOCUMENT BY CHRIS SYLVESTER 2012/2013”

Revenind la „Avangardă și experiment” și la Nietzsche (au mai trecut niște paragrafe!), este discutată noțiunea de „maladie istorică” în raport cu futurismul (care avea în vedere contracararea „suprasarcinii de conștiință istorică”, aceasta fiind negată prin „distrugerea” muzeelor, bibliotecilor, academiilor și prin criticarea „paseismului”, a obsesiei pentru identitatea istorică, făcându-se apel la „depășirea permanentă”), „necesitatea interogării culturii” este analizată la dadaiști (care scriu manifeste pentru „a arăta că se poate acționa în mod contradictoriu simultan”; „Dada refuză să se considere pe sine ca emancipare și (…) renunță la orice prerogativ ideologic de putere”, p. 56); autorul scrie că „Dada șochează și astăzi prin neîncrederea sa în valori și în capacitățile comunicative ale limbajului, în primul rând” (p. 65), dar aș completa că rămâne frecventă o anumită percepție, cea a unei anti-arte „elitiste” (recomand articolul „The Weak Universalism” al lui Groys), după care urmează capitolul „Suprarealismul și moartea subiectului modern” (Nietzsche și Freud sunt responsabili pentru mutațiile categoriei subiectului, dar suprarealiștii, care au vizat „eliminarea contradicției dintre irațional și rațional”, au încercat să valorifice inconștientul și să practice „o estetică totală a vieții”, aspect care era latent, neprogramatic la dadaiști). În orice caz, „anti-tradiționalismul” avangardei are două direcții: negarea memoriei culturale și negarea autonomiei esteticului și a „izolării experienței estetice în spații cum este muzeul”. Nuanțe pe care, desigur, tradiționaliștii le-ar reduce la următoarea sentință negativă: avangardiștii sunt împotriva oricăror valori, deci nu vor decât să instaureze „haosul”. (Despre „apocalipse” și „noi începuturi” ale artei va trebui să-l întrebați, desigur, pe Mircea Eliade).

De la Deleuze vin noțiunile de „nihilism negativ” („manifestarea voinței de putere ca negație a sensibilului”, p. 89) și de „nihilism reactiv” („întoarcere împotriva valorilor superioare, suprasensibile” și „împotriva voinței înseși”, idem), care se pot constitui și ca o descriere a tipului de „adaptare negativă” pe care o anumită orientare o poate avea (și aici nu voi aprofunda subiectul proletcultismului, al realismului socialist și al artei oficiale din regimurile fasciste). Avangardele și-au asumat invariabil roluri profetice, de lansare a câte unei revoluții – o revoluție nu numai artistică, dar și istorică, socio-politică, culturală în sens larg. (Alegerea la care se gândea Ion Vinea în „Vorbe goale” – o revoluție a limbajului (ilustrată prin neologismele futurismului) sau o dezirabilă revoluție a „sensibilității” – pare acum falsă,  este explicabilă în contextul avangardei noastre – și aici fac iar trimitere la „Culorile avangardei. Arta în România 1910-1950”.)

Theodor W. Adorno a sesizat printre primii faptul că, în urma avangardelor istorice, s-a dezvoltat semnificativ „piața artei” și că „industria culturii” a impus o unificare (lucru vizibil mai ales începând cu anii ’60, anii artei „pop” și a minimalismului) a celor două sfere ale artei, cea „joasă”, populară și cea „înaltă”, cultă. Desigur, Adorno precizează că „masele” sunt secundare, iar „clientul nu-i stăpân”, ci mai degrabă obiectul acestei industrii. Dar tot astfel au fost șterse granițele dintre practicile culturale (ale câmpului/câmpurilor) și cele sociale. Avangardele istorice au contribuit la acest rezultat prin „secularizarea” artelor și „destabilizarea tradiției” (chestiune la care m-am referit într-un paragraf de mai sus), iar Warhol – exemplul iconic în acest sens – a impus noua definiție: cea a artistului-antreprenor, care astăzi se suprapune oarecum peste imaginea artistului de avangardă (în orice caz, Duchamp și Warhol sunt plasați în aceeași serie de „eroi” ai artei secolul XX). Arta „pop” a fost însă interpretată/văzută (de cealaltă parte a Oceanului Atlantic) și ca o critică a însuși capitalismului pe care, de fapt, l-a elogiat Warhol (în termeni mai degrabă „camp” decât „neo-dada”, ca în cazul lui Jasper Johns), aproape în aceeași perioadă în care limitele instituției artei au început să fie testate de conceptualiști (și aici exemplul extrem este cel al „criticii instituționale” de tip Hans Haacke, care atacă direct subterfugiile economice și politice ale instituțiilor care, altminteri, continuă să-l expună – semn că „mesajul” nu mai este relevant pentru practica acum pur economică a acestor instituții occidentale).

În contextul acesta de plafonare într-un pluralism ireductibil începe să se discute despre „sfârșitul (narațiunilor) artei”. Din lunga discuție despre dizolvarea legitimității hegemonice a Occidentului (care persistă inerțial, dar este astăzi supusă permanent la critică din interiorul câmpurilor de producție) nu voi reține decât chestiunea istoriilor „verticale”, ierarhice (în care geografia artistică reduce totul la „centre de dezvoltare culturală” și spații „periferice”, alterități), împotriva cărora avangardele – cel puțin așa crede Piotr Piotrowski – au propus o geografie „orizontală”, „internaționalizată”, care reduce oarecum semnificațiile „centrului”. (Kurt Schwitters a putut fi activ în Hanovra, nu neapărat la Paris.)

Revenind la imposibilitatea de a mai scrie astăzi o istorie „a stilurilor dominante” (în special când vorbim de perioada (post)modernă), Arthur C. Danto observa coexistența temporală a artei „pop” și a minimalismului și, până la urmă, convergența celor două curente: „pop”-ul propunea drept artă latura comercială a spațiului „profan” (din afara câmpului artistic), iar minimalismul reducea opera la „structuri primare”, confundându-se astfel cu „peisajul industrial”. (Despre fenomenologia artei minimale – tot cu altă ocazie…) Nu mai repet discuția despre separarea dintre „artă” și „viață” (decât pentru a menționa happening-ul ca formă „cristalizată” a acestei idei). Important de reținut ar fi că, mai ales începând cu anii ’60, devine limpede că o istorie „a stilurilor dominante” nu poate fi decât o construcție discursivă nicidecum „obiectivă”, doar legitimă (în anumite condiții). Ceea ce devine limpede este criza sau chiar pierderea acestei legitimități. Danto ajunge astfel să definească așa-numita „cultură a incluziunii”, care are la bază „pluralismul obiectiv”. Cu alte cuvinte, anything goes – cultura poate asimila acum orice produs, căci are baze economice.

Astfel a fost pregătit terenul pentru „generalizarea esteticului” prin unificarea socioeconomică (arta ca distanță de la „afaceri” la un „lifestyle” în care experiențele (mai mult sau mai puțin) estetice se integrează ca într-un flux continuu (un „feed” de social network) și condiția postmodernă a experiment(alism)ului (care „întreține o relație relaxată cu tradiția” și se definește „slab” ca „joc de limbaj”). Totul într-o lume în care limbajul și – ca atare – ideologicul au putere diminuată în fața economicului care diluează și unifică (permițând însă și o globalizare și o corporatizare a instituțiilor artei, dând naștere unui alt tip de colonialism). Prin urmare, arta și literatura curentă sunt „emancipate” și „devalorizate” cu aceeași monedă. O definiție de reținut: „Experimentul este opera de artă eliberată de ideologie, dar, în același timp, este și opera de artă delegitimată și instrumentalizată de instituțiile care o circumscriu” (p. 256).

Lucru „bun” sau lucru „rău” această pierdere a „progresului” și a „relevanței” sociale? Răspunsul variază în funcție de poziția celui care răspunde. Daniel Clinci pare să sugereze în concluzie că, din punctul de vedere al unui „nihilism pozitiv”, ar fi valoroasă această condiție a precarității „în detrimentul progresului și al normativității”. Dizolvarea proiectelor avangardelor istorice ar putea justifica (și adeseori este folosită ca justificare) revenirea la „norme”. Și eu v-aș spune că nu putem vorbi decât de „șantiere niciodată închise”, dar… nu cumva asta și era definiția cunoașterii științifice?

 

Daniel Clinci, Avangardă și experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă, Editura Tracus Arte, București, 2014

 

 

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,